Juliusz Joniak - Piękno  ponad  czasem

Generalnie rzecz biorąc jestem przeciwnikiem zapożyczeń językowych, ponieważ większość z nich zubaża i trywializuje polszczyznę – tym niemniej są i takie, których po prostu nie da się niczym zastąpić; kto nie wierzy, niech spróbuje znaleźć zadowalający odpowiednik importowanego z Francji słowa „abażur” lub angielskiego evergreen. To ostatnie można wprawdzie bez trudu przetłumaczyć – zwrot „wiecznie zielone” brzmi po polsku całkiem naturalnie – ale kojarzy się w pierwszej kolejności z drzewami iglastymi, w drugiej być może z tropikalną dżunglą, natomiast (przynajmniej w moim mniemaniu) ma się nijak do ponadczasowych przebojów i innych zjawisk artystycznych, pozornie ulotnych, efemerycznych – a jednak niezmiennie przekazywanych z pokolenia na pokolenie. Bywa wprawdzie, że ich popularność nieco przygasa, lecz po paru latach ponownie odradza się jak Feniks z popiołów. Trudno zliczyć, ile razy profesjonalni krytycy postulowali, iż nurty postimpresjonistyczne ostatecznie wyczerpały swój potencjał twórczy, po czym zawsze okazywało się, że ocena ta była przedwczesna i mocno przesadzona – czego przekonującym dowodem są prezentowane dzisiaj w Galerii Krakowskiego Banku Spółdzielczego płótna profesora Juliusza Joniaka.

Nie da się zaprzeczyć, że impresjonizm jako zjawisko nowatorskie to lata siedemdziesiąte XIX wieku; jego pierwsze znaczące sukcesy i upowszechnienie przypadają na kolejne dwie dekady, później pojawiają się i zyskują rozgłos zgoła inne kierunki. Paradoksalnie, nasze rodzime malarstwo włączyło się w nurt postimpresjonistyczny dopiero w latach trzydziestych XX wieku, czyli w czasie, kiedy przez Polskę przeszła już rewolucja konstruktywistyczna; po manifestach grup „a.r.” i Praesens, po dokonaniach Władysława Strzemińskiego, Katarzyny Kobro i Henryka Stażewskiego, po utworzeniu w Łodzi Międzynarodowej Kolekcji Sztuki Nowoczesnej. Europa przeżyła wystąpienia kubistów i futurystów, poznała manifesty surrealistyczne – i właśnie wtedy nastąpił nieoczekiwany zwrot w postaci „awangardowego uklasycznienia”, stanowiącego tło sukcesu kapistów, którą to nazwę ukuto od „Komitetu Paryskiego” studentów Józefa Pankiewicza. Wkrótce nastąpiła „pokoleniowa zmiany warty”; profesorów starszej generacji – Józefa Mehoffera, Wojciecha Weissa, Fryderyka Pautscha – zastępowali młodsi: Eugeniusz Eibisch, Czesław Rzepiński, Wacław Taranczewski, Jan Cybis, Jerzy Fedkowicz, Piotr Potworowski - ale wszyscy oni przynajmniej zawadzili o paryską pracownię Pankiewicza i przeszczepili jej dokonania na grunt nadwiślański. Po wojnie kapiści objawili się jako grupa nieformalna, lecz faktycznie dobrze zorganizowana, pełna sił twórczych i owiana nimbem paryskiej legendy. Na krótko ich pozycji zagroził promowany przez władze socrealizm. Kapistów wyrzucano z katedr jako „zakutych formalistów”, jednak w efekcie październikowej „odwilży” wrócili na uczelnie, uwieńczeni dodatkowo cierniową koroną prześladowanych przez stalinowski system represji. Powrót ów wyglądałby na etycznie i pragmatycznie uzasadniony, czyli całkiem zrozumiały, gdyby nie fakt, iż formalnie rzecz biorąc konwencja kapistowska była już wtedy całkiem anachroniczna. Wybroniła się nie z powodu swej odkrywczości czy choćby pozorów nowatorstwa, lecz dzięki świetnej kulturze plastycznej artystów takich jak Czesław Rzepiński czy Hanna Rudzka-Cybisowa, połączonej ze znakomitym opanowaniem warsztatu.
Tym niemniej, to ostatnie stwierdzenie, prawdziwe w moim i oczywiście nie tylko w moim przekonaniu, nie daje pełnej odpowiedzi na pytanie o przyczyny niezmiennej popularności twórczych dokonań postimpresjonistów. Na dobrą sprawę wyrafinowanej kultury plastycznej i najwyższej klasy umiejętności warsztatowych nie da się również odmówić, przykładowo, malarstwu „monachijczyków” – Józefa Brandta, Aleksandra Kotsisa, Romana Kochanowskiego, Aleksandra i Maksymiliana Gierymskich – którzy wprawdzie nadal są bardzo wysoko oceniani przez zawodowych krytyków i nieprofesjonalnych miłośników sztuki, lecz od wielu lat nie znajdują godnych siebie następców, a co najwyżej epigonów – i to zwykle o bardzo marnych kwalifikacjach. Jak można sądzić, sedno sprawy tkwi w tym, że realizm rejestruje rzeczywisty świat – co z powodzeniem i coraz trafniej dzięki postępowi techniki czyni również fotografia – natomiast nurty postimpresjonistyczne tę rzeczywistość interpretują. To, co istnieje, jest filtrowane i modyfikowane przez wrażliwość artysty. Z różnym powodzeniem oczywiście – a mistrzostwo Juliusza Joniaka polega na tym, że potrafi potrącić najczulsze struny duszy u ogromnej większości widzów.
Juliusz Joniak był studentem, a potem asystentem Czesława Rzepińskiego – co jednak nie znaczy, że został naśladowcą swego nauczyciela. Wręcz przeciwnie, jego sztuka przekonuje, iż klasyczne eksperymentowanie z kształtem i kolorem może prowadzić do diametralnie różnych efektów. Nie chodzi tu nawet o wybór motywów – w przeciwieństwie do Czesława Rzepińskiego Juliusz Joniak bardzo rzadko maluje portrety – ale o zagospodarowanie powierzchni płótna i nastrój, jaki udziela się nam przy jego kontemplacji. Spośród współczesnych koryfeuszy polskiego malarstwa wydaje mi się najbliższy Janowi Szancenbachowi, z którym zresztą serdecznie się przyjaźnił i wspólnie z którym podróżował po Europie, szukając inspiracji do kolejnych obrazów. Naturalnie w przypadku dwóch tak wybitnych indywidualności trudno mówić o podobieństwie w zwykłym tego słowa znaczeniu. Uciekając się do bliskiego mi porównania z literaturą – podobieństwo książek wybitnych autorów napisanych na kanwie tych samych wydarzeń, w podobnej konwencji stylistycznej, tym samym alfabetem i w tym samym języku daje się dostrzec dopiero po wnikliwej, skądinąd w sumie dość nudnej fachowej analizie.
Warto tutaj dodać, iż aktualna twórczość Juliusza Joniaka to efekt dość nietypowej ewolucji. Młodzi malarze zaczynają zwykle swoje twórcze poczynania od obrazów bogatych w detale, a potem w poszukiwaniu większej siły wyrazu stopniowo dokonują uproszczeń, redukcji, pozbywają się elementów ich zdaniem zbędnych. Proces taki zaobserwować można śledząc – na przykład – twórczą drogę Czesława Rzepińskiego czy Piotra Potworowskiego. Juliusz Joniak podążał w kierunku przeciwnym – od intelektu do emocji, od geometrii ku fraktralizacji, do coraz zawilszych kształtów pulsujących światłem i kolorem. Przebył drogę – tu muszę zacytować Jerzego Madeyskiego, ponieważ nie znajduję precyzyjniejszego i lapidarniejszego sformułowania – „od syntezy formy do syntezy klimatu”.
Do jakich klimatów nas prowadzi, dostrzega łatwo każdy, kto choćby przelotnie rzuci okiem na jego obrazy. Mistrz nie relacjonuje wydarzeń dramatycznych, nie usiłuje widza zaszokować, konsekwentnie stroni od motywów okrutnych lub po prostu obrzydliwych, nie uprawia wizualnej publicystyki ani tym bardziej nachalnej propagandy, nie grzmi, nie potępia, nie poucza. Unika scen rodzajowych, zamykających w sobie jakąś akcję, która mogłaby odwrócić uwagę od ogólnej koncepcji dzieła. Utrwala nastroje uładzone, optymistyczne, aczkolwiek rzadko wesołe w potocznym tego słowa znaczeniu, częściej lekko melancholijne, choć zawsze pogodne. To mądre, wyważone podejście do problemów pełnego zgiełku świata i do wyzwań losu, ponieważ śmiech nagle wybucha i szybko milknie – natomiast optymistą można być przez całe życie, nawet wbrew ponurym kaprysom dnia powszedniego. Musiałbym jednak stanowczo zaprotestować, gdyby ktoś nazwał jego malarstwo „sielankowym”. Sielanka przedstawia rzeczywistość sztucznie ufryzowaną, natomiast świat z jego obrazów istnieje naprawdę – trzeba tylko go odnaleźć, świadomie odrzucając narzucane nam tempo „wyścigu szczurów”, gorączkowe zabiegi, aby móc konsumować jak najobficiej, najzachłanniej, po prostacku.
Reasumując, profesora Joniaka nie interesuje reprodukowanie piękna, tylko jego tworzenie; obrazy są niezależnym bytem, ukształtowanym z realnego pierwowzoru przez wyobraźnię, erudycję i doświadczenia artysty. Chociaż wszystkie wynikają z oglądu realności, ale elementy realne zostają przetransformowane na w pełni autonomiczne struktury. Różnorodność i wynalazczość jego rozstrzygnięć – kompozycyjnych, kolorystycznych, fakturowych – wymyka się wszelkiemu schematowi i sprawia, że każde płótno staje się całkiem odmiennym zjawiskiem, aczkolwiek po wnikliwych poszukiwaniach jesteśmy w stanie zidentyfikować kilka powtarzających się motywów. Juliusz Joniak nie maluje bezpośrednio w plenerze, aczkolwiek sporo podróżował i nadal podróżuje po Europie – czego możemy się domyślić oglądając nieobecne w polskim krajobrazie kwitnące agawy i oliwkowe drzewa. Choć odwiedzał również kraje chłodniejsze, częściej inspirują go Grecja, Hiszpania i południe Francji – gdzie, jak pisał Charles Baudelaire, „przestrzeń jest bardziej głęboka i błękitna”. Notuje wrażenia w szkicowniku, wykonuje małe obrazki akwarelą, polega na własnej pamięci. Warto tutaj podkreślić, że mechaniczne zapamiętywanie jest ułomne, jeśli mamy na myśli numery telefonów – natomiast twórcze w przypadku artysty, ponieważ eliminuje nadmiar szczegółów, a skupia się na najsilniejszych wrażeniach. Czyli – na impresji.
Na dobrą sprawę nikt nie wie, czym jest sztuka. Jest oczywiście czymś materialnym – obrobionym kawałkiem marmuru lub brązu, warstwą farb, skomplikowaną falą akustyczną płynącą z instrumentu lub z ust śpiewaka – ale dzieło sztuki niesie zarazem w sobie coś irracjonalnego, emitującego harmonię wynikającą z podporządkowania materii intencjom artysty. Nie warto tego zjawiska roztrząsać; przy kontemplacji obrazu lepiej poddać się instynktowi niż wnikliwym analizom. Stonogę z bajki zapytano, skąd wie, którą nogą powinna poruszyć w danej chwili. Gdy zaczęła rozważać to pytanie, nie potrafiła już zrobić ani kroku naprzód. Przeżywajmy nastroje stworzone mistrzowskim pędzlem Juliusza Joniaka nie ulegając chętce jałowego mędrkowania, aby uniknąć jej losu.
Jerzy Skrobot
Komisarz Galerii KBS